e-mail: [email protected]    телефон:   8 (495) 500-94-16 - администратор

Рубрики

  • Музей заповедник
  • Музей государственный
  • Музей
  • Новости









  •  
     

    В поисках утраченной музыки

    Опубликовано: 28.08.2018

    Астор Пьяццолла

    Эту итальянскую фамилию, своим звучанием напоминающую то ли щелканье кнопок аккордеона, то ли звон балалаечных струн, – «Пьяц-цолла! Пьяц-цолла! Пьяц-цолла!» – я впервые услышал от своих знакомых музыкантов-народников. Одно время она буквально не сходила у них с языка, и я, заинтригованный, обратился за разъяснениями к одному из приятелей.

    «Как, ты не знаешь, кто такой Пьяццолла? Это же гениальный современный композитор! Представляешь, он всю жизнь сочинял танго! Пятьсот штук написал. И реформировал жанр, несмотря на сопротивление замшелых консерваторов».

    В глазах говорившего со мной баяниста горел огонь неподдельного энтузиазма, и это подогрело мое любопытство.

    Словосочетание «реформатор танго» прозвучало для меня диковинно. Ну ладно бы речь шла об опере – ее реформированием занимались многие (особенно те, у кого не получалось писать «нормальные» оперы). Но ведь танго – это же просто танец! Перед моим мысленным взором выстроилась линия неведомых «параллельных» гениев – реформаторов кадрили, контрданса и мазурки…

    Я раздобыл ноты сочинений Пьяццоллы, начал играть и пришел в полное замешательство: вот это все – танго? Но почему?

    * * *

    Рождением настоящего, «классического» танго (с этимологией названия этого танца ясности до сих пор существует, но скорее всего оно африканского происхождения) человечество обязано городу Буэнос-Айресу, точнее, гигантской волне эмигрантов из Европы, устремившихся к берегам Южной Америки в надежде быстро разбогатеть. Оба имени – Ла Плата и Аргентина, данные европейцами этой стране, обнадеживающе звенели серебром. К сожалению, звон оказался обманчивым.

    Так это выглядело на картинках…

    Ограбив и почти полностью истребив коренное население (к настоящему времени индейцы составляют примерно 1,5 % от общего числа аргентинцев), колонизаторы занялись поисками залежей драгоценного металла в предгорьях Анд. Но в отличие от других районов материка, слухи о сказочных богатствах «страны серебра» не подтвердились. И многочисленным искателям лучшей жизни, вплоть до конца XIX века продолжавшим прибывать из Европы, ничего не оставалось, как слоняться по Буэнос-Айресу, подрабатывать в порту и коротать вечера в барах, игорных домах и борделях.

    Население было преимущественно мужским и самым пестрым: итальянцы, испанцы, поляки, немцы, французы, выходцы из России. Здесь же обретались и потомки завезенных из Африки чернокожих рабов.

    В реальности

    Со спиртным и картами в Буэнос-Айресе было все в порядке, а вот с женщинами дело обстояло хуже – их откровенно не хватало на всех, даже с учетом бесперебойно работавших домов терпимости. И молодые мужчины, в ожидании хотя бы временного прогресса в личной жизни, расходовали избыток энергии в драках и совместных танцах.

    «Любовную дуэль в основе танго разглядит каждый, иное дело – уличная схватка. Между тем обе они – лишь разные формы или проявления одного порыва»,

    – так говорил Борхес, который ощущал в танго выражение того,

    «что поэты разных времен и народов пытаются высказать словами: веру в бой как праздник».

    Что ж, великому аргентинцу, конечно, виднее…

    В дальнейшем, когда танго все-таки стало парным танцем мужчины и женщины (первыми партнершами танцоров-мужчин были, естественно, проститутки), оно существенно изменилось, окончательно отделившись от «черной» кондомбе, кубинской хабанеры и других латиноамериканских родственников, характерные черты которых перемешались, создав совершенно особый и очень оригинальный сплав. Агрессивность движений сгладилась, но изначальный демонстративно-эротический посыл танца сохранился. Наконец, в начале ХХ века, несмотря на презрительное отношение к нему в аргентинском «приличном обществе», это дитя улиц, борделей и трущобных общежитий портовых рабочих проникло на вечеринки юных отпрысков аргентинских богачей. И вскоре ими же оно было завезено в Париж.

    В Париже (открытка)

    В 1914 году Папа Пий X (тот самый, о котором Аполлинер писал саркастически – «Из всех европейцев, вы, Пий X, ближе других к современному стилю») потребовал запрета «неприличного» танца на всех подведомственных ему католических территориях. И то сказать: мало им было вальса (до появления танго это был единственный танец с интимно-близкой позицией партнеров), так придумали что-то совсем уже непристойное!

    Несмотря на скандальную репутацию (а во многом благодаря ей), танго очень быстро сделалось ультрамодным атрибутом парижских танцполов, после чего, уже в облагороженном виде, оно победоносно возвратилось на родину, в Аргентину. И нет ничего удивительного в том, что аргентинцы, которые в ту пору не могли соперничать на поле искусства не только с европейцами, но и с североамериканцами, стали безмерно гордиться своим танго и возвели его в ранг главного культурного достояния нации.

    На заре существования танго ансамбли, аккомпанировавшие танцам, обычно включали в себя гитару, скрипку и флейту. Затем гитару вытеснил бандонеон – одна из  разновидностей немецкой гармоники. Вообще-то Генрих Банд сконструировал этот инструмент с несколько иной целью – для сопровождения церковных служб в небольших храмах, где отсутствовал орган. Но судьба, известная своей иронией, распорядилась иначе.

    Примерно так…

    Пронзительный тембр бандонеона (в наше время его принято обозначать эвфемизмом «щемящий») придал музыке аргентинского танго индивидуальную, резко-характерную окраску. В 1911 году появился первый танго-оркестр. А на втором десятилетии ХХ века танго обрело и полноценный человеческий голос.  Произошло это главным образом благодаря Карлосу Гарделю (Шарлю Гарду, родившемуся на юге Франции и еще ребенком увезенному в Аргентину) – популярному певцу, киноартисту и автору песен, зачастую очень талантливых, как, например, «Por una cabeza» – хит, музыка которого была использована по меньшей мере в дюжине кинофильмов, среди которых «Запах женщины», «Список Шиндлера» и др.

    Гардель стал не только основоположником жанра танго-баллады, но и признанным его классиком.

    В 1935 году Гардель погиб в авиакатастрофе во время своего последнего гастрольного турне. Четырнадцатилетнего подростка, которого он приглашал с собой в эту поездку в качестве ассистента и который, отказавшись, сохранил свою жизнь, звали Астор Пьяццолла.

    Герой этого эссе родился 11 марта 1921 г. в аргентинском городе Мар-дель-Плата. Он был потомком переселенцев из Италии, единственным ребенком четы Висенте и Асунты Пьяццолла (урожденной  Манетти). Мальчик появился на свет с дефектом – вывихом правого тазобедренного сустава. Потребовалась серия операций, чтобы нога приняла более или менее правильное положение, но все же она навсегда осталась короче левой. Возможно, с этим связана его специфическая поза при игре на бандонеоне – стоя и опираясь одной ногой на стул.

    Поскольку Море Серебра (Mar del Plata в переводе с испанского означает именно это) не одарило семью богатством, Пьяццолла-старший решил попытать удачи в иных краях, и 1925 году Висенте и Асунта вместе с четырехлетним сыном перебрались в США. Первое время они жили в Нью-Джерси у родственника, который сразу же пристроил их к делу –контрабандным перевозкам виски и вермута (в США в это время действовал «Сухой закон»).

    Улица в итальянском квартале

    Через некоторое время Пьяццолла уже смогли снять небольшую квартиру в нижнем Ист-Виллидже, окраинном районе, вплотную примыкавшем к Литтл-Итали – густонаселенному кварталу, гангстерская романтика которого была впоследствии увековечена в нескольких знаменитых голливудских фильмах.

    Позднее, когда властям США удалось в какой-то мере уменьшить размах преступной деятельности итальянских мафиозных «семейств» (что привело к заметному сокращению традиционного населения Литтл Итали), в этом районе обосновались законопослушные китайцы, немедленно распространившие на него влияние и нравы кланов соседнего Чайна-тауна.

    Но в 30-х годах здесь практически каждый владелец или работник хотя бы небольшого бизнеса был прямо или опосредованно связан с сицилийскими «деловыми кругами». Принимая во внимание эти реалии, папа Винсенте, освоивший ремесло парикмахера, заботливо обучил единственного сына боксерским приемам. Эти навыки очень пригодились мальчику, когда он стал членом одной из уличных банд.

    У Астора начались проблемы с полицией, и отец начинающего мафиозо рассудил, что лучшая альтернатива бандитской вольнице для аргентинского паренька, в жилах которого течет итальянская кровь – это музыка. И он купил сыну бандонеон, инструмент, который любил сам и который ассоциировался у него с классическим танго в исполнении знаменитых аргентинских артистов.

    Астор Пьяццола с родителями

    Если бы Винсенте мог предвидеть, чем обернется его подарок, он, возможно, еще крепко подумал бы, что лучше хуже: сын – простой солдат Cosa Nostra или же реформатор его любимого жанра. Но для самого Астора музыка оказалась правильно назначенным лекарством. В конце концов Пьяццолла-младший понял, что джаз-банды привлекают его больше уличных.

    Вопреки тому, что можно прочитать о Пьяццолле в интернете, говорить о полученном регулярном, тем более классическом музыкальном образовании в его случае не приходится. Но все же учителя у него были – например, живший по соседству пианист Бела Вильда. Авторы статей о Пьяццолле любят упоминать, что Вильда был учеником не кого-нибудь, а самого Рахманинова. Возможно, это имело бы какое-то значение, если бы он учил Астора игре на фортепиано. Но «ученик ученика Рахманинова» элементарно не умел читать ноты, и Вильде для начала пришлось ликвидировать этот пробел.

    Он переложил несколько легких фортепианных пьес для бандонеона, и Астор их разучил. В исполнении Вильда он впервые услышал некоторые произведения Моцарта, Шумана, Баха. Музыка последнего покорила его настолько, что впоследствии творчество Пьяццоллы оказалось буквально нашпиговано базовыми (с точки зрения неискушенного слушателя) «баховскими» интонациями – начальным мордентом ре-минорной органной токкаты и «пассакальным» нисходящим басом.

    В начале 1937 года Венсенте принял решение возвратиться с семьей в обратно в Мар-дель-Плата. Астору эта идея была не по вкусу: аргентинец по рождению, итальянец по крови, он ощущал себя вполне американцем. В родном городе все было для него чужим – испанский язык, который он знал хуже, чем английский, люди, вся обстановка… и музыка. Живя в Нью-Йорке, он успел полюбить джаз, а Вильда дал ему некоторое представление о европейской музыкальной культуре. Аргентина должна была казаться ему глубокой провинцией. Здесь культивировалась любовь ко всему национальному. И отовсюду доносились звуки танго, танго, танго…

    Анибал Тройло

    Чтобы не слышать его постоянно, нужно было выключать радио, не выходить на улицу и, разумеется, не посещать бары и ночные клубы. Но как раз в одном из таких заведений вскоре нашлась работа и для Астора – в качестве участника танго-ансамбля. Одаренного молодого бандеониста заметили, и через некоторое время он был представлен столичной звезде Анибалу Тройло, получить приглашение в оркестр к которому было мечтой любого аргентинского исполнителя на бандонеоне.

    Словом, карьера клубного музыканта-исполнителя поначалу складывалась у Пьяццоллы весьма удачно. И все бы хорошо, если бы не жажда творчества, снедавшая его беспокойную натуру. Все-таки общение с Моцартом и Бахом, пусть и весьма поверхностное, для человека, наделенного музыкальным слухом, даром не проходит. Астор начал брать уроки у Альберто Хинастеры, аргентинского композитора и педагога, который навел некоторый порядок в спонтанно полученных Пьяццоллой представлениях об инструментовке и гармонии. С этим багажом Астор приступил к созданию аранжировок для оркестра Тройло.

    Большого успеха они не имели: музыкантам было некомфортно играть по нотам молодого коллеги, стремившегося разнообразить устоявшиеся, ставшие уже каноническими принципы аранжировки танго приемами, заимствованными из классической музыки. Неудобства испытывали и танцоры. Известен случай, когда во время исполнения оркестром одного из популярных танго танцующие остановились, смущенные необычным звучанием знакомой музыки. Некоторые продолжали с интересом слушать, но большинством эти новшества были приняты в штыки. А ведь речь шла о таких, казалось бы, мелочах, как усложненное голосоведение у скрипок, некоторое усиление роли солирующего бандонеона и чуть более прихотливый, с намеком на американский джаз ритмический рисунок.

    Тройло, относившийся с уважением к молодому коллеге, тем не менее пытался умерить его новаторский пыл, понимая, что то, что может неплохо прозвучать в концертном зале, не годится для ночного клуба. В результате Пьяццолла был вынужден перейти в другой оркестр. Еще через пару лет он создал собственную группу с амбициозным названием «Piazzolla’s Orquesta Típica» (термин «orquesta típica» означает оркестр популярной музыки, что подразумевало в те годы прежде всего исполнение танго группой музыкантов в количестве около 10 человек).

    Репертуар коллектива состоял из известных танго в аранжировке Пьяццоллы и его собственных композиций, где бандонеону отводилась роль виртуозного солирующего инструмента. В коммерческом плане этот проект оказался провальным: публике, приходившей в клубы ради танцев, нужны были традиционные, всем понятные ритмы и хорошее исполнение знакомых вещей, а не эксперименты с ними. И в 1949 году ансамбль, не выдержав конкуренции с другими группами, прекратил свое существование.

    Придя к выводу, что ресторанно-клубная работа – не его стезя, Пьяццолла решает переключиться на сочинение музыки, не предназначенной для танцев.

    Он не порывает с танго окончательно, однако приметы этого танца в его пьесах эстрадного характера растворяются в знакомых ему с детства джазовых ритмах и гармонических оборотах. В этот же период  Пьяццолла, увлеченный музыкой Стравинского и Бартока, предпринимает попытку приблизиться к «серьезной», то есть классической музыке.

    Продолжая свои занятия с Хинастерой, он пишет несколько вещей для симфонического оркестра, одна из которых – «Sinfonietta» получает в 1954 году первую премию на конкурсе молодых композиторов, а ее автор в качестве награды – стипендию для поездки в Париж и стажировки у Нади Буланже.

    Надя Буланже

    Наконец-то Пьяццолла попадает в руки по-настоящему компетентного и умного педагога. Ознакомившись с его работами, Буланже расставляет все точки над «i»: свои симфонии, сеньор, вы можете выбросить, а вот пьесы для гармоники с оркестром – это ваше, над этим есть смысл поработать.

    В передаче Пьяццоллы, ее отзыв, конечно, выглядел несколько более комплиментарно. Будучи выдающимся мастером ваяния собственного образа и легенд вокруг него, Пьяццолла неоднократно повторял, что знаменитая преподавательница во время их первой встречи дала высокую оценку его симфоническим опытам, посетовав лишь на их излишнее сходство с музыкой Стравинского и Равеля (ни много ни мало).

    Сама Надя Буланже никогда не упоминала об этом эпизоде, но Пьццоллой он был многократно растиражирован в десятках его интервью. И это не случайно: благословение прославленного педагога должно было поставить творчество провинциального эстрадного музыканта вровень с работой профессиональных композиторов академического плана. Так впоследствии и получилось.

    Пять месяцев занятий с Буланже принесли Астору несомненную пользу, задав ему единственно верное для него направление – курс на создание… не могу подобрать подходящего определения: тангообразных? или скорее «притангованных» (но это звучит шокирующе неакадемично) пьес эстрадного характера для бандонеона и инструментального ансамбля. Это была та ниша, которую Пьяццолла создал сам, и, не выходя за пределы которой, добился мировой известности.  

    Но едва ли не главным из его парижских уроков (усвоенным скорее всего не у Буланже) было осознание того, что в ХХ веке для композитора важнейшими  инструментами успеха являются скандалы и всякого рода декларации. И по возвращении на родину одновременно с созданием свой нового ансамбля «Octeto Buenos Aires» Пьяццолла публикует манифест с весьма рискованным для провинциальной католической страны заголовком: «Десять заповедей».

    Реформатор танго

    В этом документе, больше напоминающем политическое воззвание, музыкант объявляет о рождении «tango nuevo» – революционно-авангардного стиля, который должен вывести танго за пределы танцевальных площадок и утвердить его в качестве полноценного жанра современной академической музыки. Да, лозунгами такого рода, несомненно, можно было напугать консервативную аргентинскую общественность и одновременно возбудить интерес той ее части, которая считала себя прогрессивной – тут расчет оказался точным. Впрочем, свою прокламацию новоявленный Че Гевара от танго завершает успокоительными уверениями в том, что одной из главных целей его деятельности как руководителя оркестра будет все-таки завоевание симпатий массового слушателя. Этот характерный для Пьяццоллы дуализм в результате принесет свои плоды, создав ему репутацию одновременно и реформатора, и любимца публики, и новатора, и автора популярной музыки.

    Стрела попала в цель: о Пьяццолле сразу же заговорили. В скандалах также не было недостатка. Трудно сказать, кто их провоцировал больше – поклонники «tango nuevo» или же охранители традиций, разъяренные «осквернением» национального символа. Во всяком случае, выступления октета нередко заканчивались драками и вызовами полиции.  

    И все-таки, несмотря на всю энергию и способность упорно двигаться к своей цели, добиться признания широкой аудитории на родине Пьяццолле удалось далеко не сразу. Его первый амбициозный проект постепенно сошел на нет, и октет пришлось распустить как коммерчески убыточный. С этого момента Пьяццолла будет проводить много времени за границей: в США, где он попытается скрестить танго с джазом (результат трудно назвать удачным), и в Европе, где можно было без труда поддерживать свой романтический ореол политического изгнанника. Но будет он и возвращаться в Аргентину.

    Постепенно музыкант продвигается к успеху, в немалой степени благодаря работе в кино и, особенно, созданному в 1960-х годах новому коллективу «Quinteto Nuevo Tango». Танцевальная мода в послевоенной Европе изменилась, на смену танго пришел рок-н-ролл. Но Пьяццолле это только на руку: с настоящими танго его «tango nuevo» сравнивают все реже, а мода на ностальгические звучания, мягко напоминающие о милом и уютном прошлом, каким оно всегда готово предстать в людском воображении, не проходит никогда…

    Quinteto Nuevo Tango

    Пьяццолла много гастролирует, выступает на Бродвее и, наконец, обнаруживает, что для аргентинского общества он перестал быть маргиналом, незаметно превратившись в солидного деятеля искусства: в 1985 году на родине ему присваивают звание почетного гражданина Буэнос-Айреса.

    Здесь, в этой точке его пути я расстаюсь с биографией нашего героя. Он прожил не самую долгую, но в целом благополучную и счастливую жизнь, завершившуюся в 1992 году. Но вехи его жизненного пути не имеют для данного повествования особого значения, и вот по какой причине. Что бы ни происходило с Пьяццоллой – влюблялся ли он или разочаровывался, женился, разводился, снова женился и вновь разводился, терял ли родных, приобретал ли известность – все эти житейские перипетии практически не оказывали влияния на творческую индивидуальность композитора: из-под его пера, как с конвейера, выходили одна за другой похожие друг на друга пьесы сентиментального характера с комфортно-умеренной грустинкой.

    Однажды Пьяццолла сказал о себе и своей музыке так:

    «Я счастливый парень, мне нравится пробовать хорошее вино, мне нравится хорошо питаться, мне нравится жить, и у меня нет никакой причины для того, чтобы  писать грустную музыку. Она печальна потому, что печально танго».

    Простите, дорогой маэстро, но я начинаю понимать ваших критиков, отстаивавших своеобразие настоящего аргентинского танго! Танго – печально? О нет! Настоящее танго пропитано не печалью, а страстной тоской, неизбывным эротизмом, резковатой грацией дикого зверя и силой человека, умеющего в себе этого зверя обуздать. В вашем tango nuevo ничего подобного нет и в помине.

    Наиболее прозорливые музыкальные критики подмечали, что воздействие, оказываемое музыкой Пьяццоллы на слушателя, сильно зависит от манеры исполнения. Чем эта манера ближе к академической, тем бледнее впечатление. Вне характерного звучания бандонеона его музыкальные темы теряют признаки авторской индивидуальности, если, конечно, аранжировщик и исполнитель не привносят в работу над ними изрядную долю чего-то своего, оригинального. В этом их принципиальное отличие от мелодий Гершвина или лучших песен The Beatles, которые не утрачивают своеобразия, на чем их ни сыграй.

    И дело тут вовсе не в специфике танго, а в отсутствии у композитора яркого мелодического дара. Но в наше время даже профессиональные музыканты, похоже, готовы отнестись к этому серьезному недостатку вполне терпимо. Неужели мы уже до такой степени привыкли к нему в новой музыке?

    Тем не менее, настойчивая попытка некоторых авторов, пишущих о Пьяццолле, представить его вторым Гершвином не выдерживает никакой критики. Помимо различия в качестве мелодизма найдется десяток  иных причин, делающих такое сравнение неправомерным (с трудом удерживаюсь от того, чтобы написать – «кощунственным»).

    Шляпы долой, господа, перед вами… Гершвин! (Часть I)

    – Но ведь Пьяццолла симфонизировал танго, подобно тому, как Гершвин симфонизировал джаз, – возможно, напомнит мне кто-то. И будет неправ со всех сторон. Симфоническая музыка, обогащенная джазовыми ритмами, гармониями и некоторыми характерными для джаза приемами, и собственно джаз – это далеко не одно и то же. Разумеется, и Пьяццолла на самом деле не писал танго: для него оно было скорее удобным брендом.  По сути, он ограничивался использованием некоторых самых простых и легко опознаваемых «тангообразных» элементов.

    Но вся проблема в том, что набор выразительных средств, используемый Пьяццоллой, в отличие от того, что мы слышим у Гершвина, чрезвычайно, до скупости ограничен. В его музыкальном языке представлены всего лишь две образные сферы: танцевальная и лирическая. И в первой из них автор не выходит за пределы нескольких взаимозаменяемых ритмоинтонационных формул, состоящих в весьма опосредованном родстве с заявленным жанром танго. Это общеупотребительные, транснациональные паттерны бытовой танцевально-песенной продукции ХХ века, главными приметами которых являются «опережающая» третья и «приседающая» четвертая доли.

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/01.mp3

    Простое чередование  различных модификаций этой формулы создает представление скорее о ритмических этюдах, нежели о работе с формообразующими элементами, которые могут выстраиваться в сложные фигуры. Общеупотребительные, затертые до дыр гармонические последовательности дополняют унылую картину…

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/02.mp3

    Вторая (лирическая) образная сфера накрепко привязана в пьесах Пьяццоллы к одной из трех гармонических последовательностей:

    Нисходящий по хроматизму бас: http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/03.mp3 Бас, двигающийся вниз по натуральным ступеням: http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/04.mp3 Построенная на основе опять же нисходящего баса модулирующая формула, обладающая способностью самовоспроизводиться по секвенциям до бесконечности: http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/05.mp3

    Мне могут возразить, что и белькантовые мелодии базировались, как правило, на ограниченном количестве простейших гармонических последовательностей. Да, это так. Но сами эти мелодии складывались из длинных фраз, парящих над обслуживающей их гармонией. Мелодии же Пьяццоллы состоят, как правило, из коротких мотивов, возникающих в качестве вторичных элементов, производных из гармонии:

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/06.mp3

    А мерное однообразное копирование этих мотивов в соответствии с движением аккордовой последовательности мешает им оформиться в мелодию и взлететь так, как могут летать даже сложенные из аналогичных коротких мотивов мелодии, когда они рождаются под рукой гения.

    Брамс, Симфония №3, ч. III. Дир. Г. фон Караян:

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/07.mp3

    Но это уже вопрос калибра композиторской личности и мастерства.

    Увы, Пьяццолла не стал для танго даже тем, чем стал для вальса Штраус-младший. А уж обвинение, которое предъявляли Пьяццолле аргентинские блюстителями первозданной чистоты их национальной святыни – дескать, выдернул танго из его естественной среды, надругался над ним и вздернул его на перекладину академизма, попросту нелепо. Его можно спокойно снять за отсутствием состава преступления. Очных ставок с Моцартом и Гайдном, переосмыслившими менуэт, и Чайковским, Глазуновым и Равелем, поднявшими вальс до уровня высокого обобщения, Пьяццолле попросту не выдержать.

    Любовник музыки

    К слову сказать, я никогда не мог понять, почему композиторы ХХ века проворонили этот шанс – поработать как следует с таким роскошным жанром, как танго. Кажется, все, на что их хватило, это изображение с при помощи танго сил «мирового зла». Жаль.

    Принято считать, что Пьяццолла  обогатил музыку танго приемами, заимствованными из современной ему новой академической музыки. Как правило, говоря об этом, выкладывают три выигрышные карты – Равель, Барток, Стравинский, музыкой которых Пьяццолла интересовался. Действительно, сбивчивая ритмика, квартовые основы вертикали и политональные наслоения обильно и даже навязчиво используются им. Но отнюдь не в танго. Симфония, «Sinfonietta», Концерт для бандонеона с оркестром – вот сфера применения этих, ставших к 1950-м годам уже общеупотребительными, «инноваций».

    В музыке же эстрадного характера Пьяццолла весьма традиционен, если не сказать – банален. И если вы слышите там неожиданные свежие «кунштюки», то не забывайте, что это, как правило, заслуга аранжировщиков и интерпретаторов, превращающих вторсырье в эстетически полноценный продукт. В нотном тексте самого Пьяццоллы неожиданные языковые «пряности» возникают лишь эпизодически в качестве приманки для интеллектуалов перед входом в хранилище очередных банальностей.

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/08.mp3

    Но чем же тогда объяснить пристальный интерес «академических» музыкантов к творчеству Пьяццоллы? Записи его сочинений можно услышать в исполнении Мстислава Ростроповича, Гидона Кремера, Даниэля Баренбойма, их вставляют в свои программы другие, менее известные музыканты.

    Да, это вопрос… Но попробуйте себе представить, что автор этой музыки не Пьяццолла, о котором все знают, что это ученик ученика Рахманинова и Нади Буланже, а какой-то безвестный трудяга, работающий в эстрадно-симфоническом оркестре. Представили? Это ведь несложно. И что тогда?

    Правда заключается в том, что Пьяццолла-академический композитор – это не столько реальная композиторская личность, сколько совместный проект музыкантов-исполнителей, измученных дефицитом адекватной человеческому восприятию современной музыки. Что называется – гони природу в дверь, она влетит в окно. Вот только в каком виде?

    Заявить вслух, громко: мы хотим выражать эмоции, хотим трогать людей, хотим, чтобы современная музыка не была умозрительно-стерильной, а позволяла нам, как это было прежде, заставить их обливаться не только горькими, но и сладкими слезами, в сегодняшнем строго регламентированном мире нельзя. Это Лист мог себе позволить угощать публику головокружительно виртуозной по своему воплощению, но кабацкой по сути музыкой. А нам, нынешним интеллектуалам, подобное строго возбраняется.

    Ну, а если сладкими слезами обливается в своей музыке ученик Нади Буланже и великий реформатор популярного жанра? Тогда другое дело, тогда – можно! Это индульгенция. Особенно если заштриховать диссонансами явные банальности.

    «Пьяццолла» Даниэля Баренбойма:

    Прошу понять меня правильно. Я ничего не имею против Пьяццоллы и его «супермаркета», как он сам называл свое творчество (на мой взгляд, называл не совсем правомерно – в супермаркете все-таки ассортимент товаров должен быть гораздо шире). Но если бы это зависело от меня, я бы убрал затемняющие картину слова-мантры – «реформатор», «новатор», «революционер» и отпустил образ этого композитора  гулять по солнечной стороне прикладной музыки. Туда, где Пьяццолла, действительно, иногда обретал удачи. Ведь каждому времени нужен свой Полонез Огиньского.

    Андрей Тихомиров

       


    Новости

    1 сентября состоялся проект Евровидения "Танцы со звездами". Читать дальше
    Все новости






    Ищу партнера

    Любовь Логвина 1999г.р.
    E-латина, E-стандарт
    рост-130 см
    Любовь Логвина ищет партнера для занятий в ТСК "Русский клуб"

    Смотреть весь список



              
    rss