С. Кузнецова: Джаз и методические принципы его исполнения — Страница 11 из 13 — Ресурсный центр Музыка
29.08.2018
Джазовая артикуляция, проблемы пианизма.
Вопрос о звуке и технике на фортепиано в джазе всегда стоял и стоит остро именно потому, что этот инструмент вообще не был создан для исполнения джаза. Его огромное преимущество перед другими клавишными инструментами начала XVIII века, которые были фактически щипковыми, заключалось в том, что на нем можно было извлекать певучий звук.
Об этой фортепианной «проблеме» очень хорошо пишет Иоахим Берендт в книге «Все о джазе. От рэга до рока»:
С одной стороны, если история джаза берет начало с регтайма, значит джаз начинается с рояля; с другой стороны – в первых оркестрах Нью Орлеана никто не таскал за собой рояль. С одной стороны, чем больше используются пианистические возможности фортепиано, тем менее инструмент способен выразить интенсивную горячую фразировку хот-джаза; с другой стороны – чем больше пианист перенимае6т джазовую фразировку, тем более явственно отбрасывает подлинные возможности своего инструмента, что является «пианистическим самоубийством» [5,7].
На сегодняшний день существуют различные подходы к методике звукоизвлечения, связанные с традициями пианизма в разных странах. Поэтому невозможно говорить о какой-то специфической джазовой пианистической школе. Можно говорить только о практике самих исполнителей и педагогов, или учеников. Зачастую, получая основу классического пианизма (что вне всякого сомнения, должно иметь место), желающий играть джаз самостоятельно ломает голову над тем, как приспособить приобретенный классический пианизм к исполнению джаза.
Первая и главная проблема джазового пианизма: как создать именно джазовый звук, не преступая той грани, за которой находится по определения Г.Нейгауза «уже не звук».
Дело в том, что исторически рояль никогда не был ведущим ни в стиле, ни в манере, ни в звукообразовании. Ведущими джазовыми инструментами собственно в период классического джаза были духовики: трубач, альтист и тенорист, Л.Армстронг, Ч.Паркер, Дж. Колтрейн.
Значит в джазовом пианизме изначально был замешан перкуссионный подход, соединявшийся затем со стилем трубного звука. Джазовая практика отказалась использовать легато как начального и основного типа артикуляции, связанной в классическом пианизме с пением бельканто. Если уж говорить о связях с языком, то правильнее следует указать на английский язык в его афроамериканской версии как основу звукоизвлечения. Кроме этого существует перкуссивность – то, что давлеет в той или иной мере над всеми джазовыми инструментами, и без чего джазового звука быть не может. Вместе с тем нельзя дать перкуссивности на фортепиано перейти в простое стучание, и это связано с пропорциями в составных звукоизвлечения на клавиатуре.
Как известно на фортепиано существуют три главных источника звука:
-удар молоточка по струне, -удар пальца по клавише, -удар клавиши по поддерживающей доске.Именно эта третья составная считается паразитической для классической музыки (не для современной), которую надо всячески избегать, чтобы создать эффект чистого звука, т.е. «дойти до струны».
Однако в джазе повышенная ударность уже отличала рэгтайм от других фортепианных жанров в период возникновения, и лучший способ этого достичь без дополнительных усилий – отказаться от легато вообще, включая применение правой педали.
Таким образом, высвобождается естественная перкуссивность атаки каждого звука, придающего джазовое звучание даже в исполнении джазовых баллад. Многие пианисты, изучающие или пытающиеся играть джазовые баллады, этого просто не знают и используют элементарный триольный ритм свинга в цепочках восьмушек, что в медленном темпе создает эффект «усталого ритма». Баллады Ф.Шопена, к примеру, построены прежде всего на легато, и, если их играть нарочито нон легато и рубато – появится джазовая манера, которая Шопену противопоказана.
Но ограничиваться лишь пониманием и применением ударной, ногн легатной техники – это значит лишить фортепиано его богатейших тембровых красок, о которых пианист задумавается в процессе работы над классической программой. Кроме того, такой подход уравняет все индивидуальные особенности пианизма различных исполнителей и приведет к общему знаменателю весь смысл исполнительства и творчества музыканта вообще.
В таком случае можно говорить о различных исполнительских моделях, становление которых происходит в течение времени, актуализируемого в импровизационном процессе художественной практикой. Фортепианное джазовое исполнительство отличается а первую очередь по характеру самого творчества. В какой-то мере оно даже ближе доклассическим эпохам развития музыкальной культуры, когда, как пишет А.Алексеев «исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства (21,с.7)». собственно на этом их близость исчерпывается, фиксируясь только лишь в общности творческого принципа – слитности, неразделимости музыкантских навыков сочинения и исполнения произведения.
Импровизационная природа фортепианного джазового музицирования, как важнейший компонент творческого процесса, существенно отражается на формировании исполнительского комплекса пианистических задач , которые (в отличие от классических традиций фортепианной игры) выходят за пределы потенциально заданные музыкальным текстом.
Известный украинский исполнитель фортепианного джаза и его исследователь С.Давыдов в одной из своих статей отмечает, что в практике сольных выступлений «художественная деятельность в значительной степени зависит от совершенного владения инструментом, который должен быть не просто «передающим устройством», а продолжением духовной и физической сущности импровизирующего музыканта».
Мастерство, совершенство владения инструментом в джазе достигается доведением целого ряда пианистических навыков до автоматизма для того, чтобы музыкант мог легко комбинировать их в процессе импровизированния.
Фундаментальной и при этом специфической моделью является джазовая манера звукоизвлечения (о которой шла речь выше). Этнические корни такого характера звукоизвлечения заложены на большой исторической глубине. Отсюда же – чрезвычайно высокий градус эмоции, взрыв экспрессии, культ раскованности и свободы, присущие джазу на всем протяжении его эволюции.
Свинговая исполнительская модель вырабатывается в процесс музицирования и скорее опирается на внутреннее чувство джазового интонирования, нежели на многократно заучиваемое техническое упражнение.
На эту «генеральную» исполнительскую модель наслаиваются многочисленные пианистические приемы, известные как по академической, так и по джазовой практике игры на рояле: гаммообразные и арпеджированные пассажи, всевозможные глиссандо, педаль, октавные удвоения, аккордовые пласты, тремоло, стаккатное или легатное звукоизвлечение, приемы скольжения, форшлаги и т.д.
Как их использовать и в каких пропорциях – это дело вкуса, опыта, темперамента и многих других личностных качеств исполнителя. Педагог, видя особенности, возможности конкретного ребенка может предложить ему варианты исполнительской манеры. Их нужно «подслушать» у опытных, профессиональных музыкантов. Отталкиваясь от лучших примеров исполнительского мастерства можно искать свою манеру звукоизвлечения, не противоречащую привычным джазовым стандартам и, в то же время, удобную для юного музыканта.
Индивидуальный стиль, манера игры узнается по специфическим чертам воспроизведения музыки. Так, например, игру А.Тэйтума можно отличить по феноменальной пассажной технике, предельно быстрым темпам, богатству гармонической фантазии и свинговой манере акцентирования граунд бита. Характерной особенностью исполнительского стиля Дж. Ширинга является высокая фактурная плотность, которая достигается благоря виртуозной развитой технике блокаккордов, занявшей в дальнейашем прочные позиции в арсенале джазовых пианистических моделей. Б.Эванс играет в возвышенно утонченной, лирико-романтической манере, с преимущественно одноголосной фразировкой верхнего слоя фактуры на фоне рафинированных, красочных гармоний. Исполнение С.Тейлора распознается по необычайно мощному, энергичному, экспрессивному звукоизвлечению с выраженной тенденцией к форсированию. Рояльный звук М.Тайнера – плотный, насыщенный, с поразительно богатой динамической шкалой. В его импровизациях подчеркнуты афро-американские элементы как на уровне интонационности, так и в манере игры. В стилистике Ч.Кориа, напротив, преобладают латино-американские интонации и ритмы, ставшие узнаваемыми приметами стиля музыканта в целом. Индивидуально стилевая исполнительская модель, выработанная Ч.Кориа, сочетает точность и чистоту артикуляции с мощной атакой звука, а также тембровыми экспериментами. Концертное выступление К.Джаррета отличает беспрецедентная виртуозность импровизацинного мышления, позволяющая музыканту свободно сочетать с языковой атмосферой джаза элементы совершенно иной – необарочной стилистики, преподносимые пианистом в характерной для него импульсивной сценической манере.
Страниц: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13