Home News

С. Кузнецова: Джаз и методические принципы его исполнения — Страница 11 из 13 — Ресурсный центр Музыка

29.08.2018

Джазовая артикуляция, проблемы пианизма.

Вопрос о звуке и технике на фортепиано в джазе всегда стоял и стоит остро именно потому, что этот инструмент вообще не был создан для исполнения джаза. Его огромное преимущество перед другими клавишными инструментами начала XVIII века, которые были фактически щипковыми, заключалось в том, что на нем можно было извлекать певучий звук.

Об этой фортепианной «проблеме» очень хорошо пишет Иоахим Берендт в книге «Все о джазе. От рэга до рока»:

С одной стороны, если история джаза берет начало с регтайма, значит джаз начинается с рояля; с другой стороны – в первых оркестрах Нью Орлеана никто не таскал за собой рояль. С одной стороны, чем больше используются пианистические возможности фортепиано, тем менее инструмент способен выразить интенсивную горячую фразировку хот-джаза; с другой стороны – чем больше пианист перенимае6т джазовую фразировку, тем более явственно отбрасывает подлинные возможности своего инструмента, что является «пианистическим самоубийством» [5,7].

На сегодняшний день существуют различные подходы к методике звукоизвлечения, связанные с традициями пианизма в разных странах. Поэтому невозможно говорить о какой-то специфической джазовой пианистической школе. Можно говорить только о практике самих исполнителей и педагогов, или учеников. Зачастую, получая основу классического пианизма (что вне всякого сомнения, должно иметь место), желающий играть джаз самостоятельно ломает голову над тем, как приспособить приобретенный классический пианизм к исполнению джаза.

Первая и главная проблема джазового пианизма: как создать именно джазовый звук, не преступая той грани, за которой находится по определения Г.Нейгауза «уже не звук».

Дело в том, что исторически рояль никогда не был ведущим ни в стиле, ни в манере, ни в звукообразовании. Ведущими джазовыми инструментами собственно в период классического джаза были духовики: трубач, альтист и тенорист, Л.Армстронг, Ч.Паркер, Дж. Колтрейн.

Значит в джазовом пианизме изначально был замешан перкуссионный подход, соединявшийся затем со стилем трубного звука. Джазовая практика отказалась использовать легато как начального и основного типа артикуляции, связанной в классическом пианизме с пением бельканто. Если уж говорить о связях с языком, то правильнее следует указать на английский язык в его афроамериканской версии как основу звукоизвлечения. Кроме этого существует перкуссивность – то, что давлеет в той или иной мере над всеми джазовыми инструментами, и без чего джазового звука быть не может. Вместе с тем нельзя дать перкуссивности на фортепиано перейти в простое стучание, и это связано с пропорциями в составных звукоизвлечения на клавиатуре.

Как известно на фортепиано существуют три главных источника звука:

-удар молоточка по струне,

-удар пальца по клавише,

-удар клавиши по поддерживающей доске.

Именно эта третья составная считается паразитической для классической музыки (не для современной), которую надо всячески избегать, чтобы создать эффект чистого звука, т.е. «дойти до струны».

Однако в джазе повышенная ударность уже отличала рэгтайм от других фортепианных жанров в период возникновения, и лучший способ этого достичь без дополнительных усилий – отказаться от легато вообще, включая применение правой педали.

Таким образом, высвобождается естественная перкуссивность атаки каждого звука, придающего джазовое звучание даже в исполнении джазовых баллад. Многие пианисты, изучающие или пытающиеся играть джазовые баллады, этого просто не знают и используют элементарный триольный ритм свинга в цепочках восьмушек, что в медленном темпе создает эффект «усталого ритма». Баллады Ф.Шопена, к примеру, построены прежде всего на легато, и, если их играть нарочито нон легато и рубато – появится джазовая манера, которая Шопену противопоказана.

Но ограничиваться лишь пониманием и применением ударной, ногн легатной техники – это значит лишить фортепиано его богатейших тембровых красок, о которых пианист задумавается в процессе работы над классической программой. Кроме того, такой подход уравняет все индивидуальные особенности пианизма различных исполнителей и приведет к общему знаменателю весь смысл исполнительства и творчества музыканта вообще.

В таком случае можно говорить о различных исполнительских моделях, становление которых происходит в течение времени, актуализируемого в импровизационном процессе художественной практикой. Фортепианное джазовое исполнительство отличается а первую очередь по характеру самого творчества. В какой-то мере оно даже ближе доклассическим эпохам развития музыкальной культуры, когда, как пишет А.Алексеев «исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства (21,с.7)». собственно на этом их близость исчерпывается, фиксируясь только лишь в общности творческого принципа – слитности, неразделимости музыкантских навыков сочинения и исполнения произведения.

Импровизационная природа фортепианного джазового музицирования, как важнейший компонент творческого процесса, существенно отражается на формировании исполнительского комплекса пианистических задач , которые (в отличие от классических традиций фортепианной игры) выходят за пределы потенциально заданные музыкальным текстом.

Известный украинский исполнитель фортепианного джаза и его исследователь С.Давыдов в одной из своих статей отмечает, что в практике сольных выступлений «художественная деятельность в значительной степени зависит от совершенного владения инструментом, который должен быть не просто «передающим устройством», а продолжением духовной и физической сущности импровизирующего музыканта».

Мастерство, совершенство владения инструментом в джазе достигается доведением целого ряда пианистических навыков до автоматизма для того, чтобы музыкант мог легко комбинировать их в процессе импровизированния.

Фундаментальной и при этом специфической моделью является джазовая манера звукоизвлечения (о которой шла речь выше). Этнические корни такого характера звукоизвлечения заложены на большой исторической глубине. Отсюда же – чрезвычайно высокий градус эмоции, взрыв экспрессии, культ раскованности и свободы, присущие джазу на всем протяжении его эволюции.

Свинговая исполнительская модель вырабатывается в процесс музицирования и скорее опирается на внутреннее чувство джазового интонирования, нежели на многократно заучиваемое техническое упражнение.

На эту «генеральную» исполнительскую модель наслаиваются многочисленные пианистические приемы, известные как по академической, так и по джазовой практике игры на рояле: гаммообразные и арпеджированные пассажи, всевозможные глиссандо, педаль, октавные удвоения, аккордовые пласты, тремоло, стаккатное или легатное звукоизвлечение, приемы скольжения, форшлаги и т.д.

Как их использовать и в каких пропорциях – это дело вкуса, опыта, темперамента и многих других личностных качеств исполнителя. Педагог, видя особенности, возможности конкретного ребенка может предложить ему варианты исполнительской манеры. Их нужно «подслушать» у опытных, профессиональных музыкантов. Отталкиваясь от лучших примеров исполнительского мастерства можно искать свою манеру звукоизвлечения, не противоречащую привычным джазовым стандартам и, в то же время, удобную для юного музыканта.

Индивидуальный стиль, манера игры узнается по специфическим чертам воспроизведения музыки. Так, например, игру А.Тэйтума можно отличить по феноменальной пассажной технике, предельно быстрым темпам, богатству гармонической фантазии и свинговой манере акцентирования граунд бита. Характерной особенностью исполнительского стиля Дж. Ширинга является высокая фактурная плотность, которая достигается благоря виртуозной развитой технике блокаккордов, занявшей в дальнейашем прочные позиции в арсенале джазовых пианистических моделей. Б.Эванс играет в возвышенно утонченной, лирико-романтической манере, с преимущественно одноголосной фразировкой верхнего слоя фактуры на фоне рафинированных, красочных гармоний. Исполнение С.Тейлора распознается по необычайно мощному, энергичному, экспрессивному звукоизвлечению с выраженной тенденцией к форсированию. Рояльный звук М.Тайнера – плотный, насыщенный, с поразительно богатой динамической шкалой. В его импровизациях подчеркнуты афро-американские элементы как на уровне интонационности, так и в манере игры. В стилистике Ч.Кориа, напротив, преобладают латино-американские интонации и ритмы, ставшие узнаваемыми приметами стиля музыканта в целом. Индивидуально стилевая исполнительская модель, выработанная Ч.Кориа, сочетает точность и чистоту артикуляции с мощной атакой звука, а также тембровыми экспериментами. Концертное выступление К.Джаррета отличает беспрецедентная виртуозность импровизацинного мышления, позволяющая музыканту свободно сочетать с языковой атмосферой джаза элементы совершенно иной – необарочной стилистики, преподносимые пианистом в характерной для него импульсивной сценической манере.

Страниц: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
rss